Ú v o d e m

    Uplynulých třicet let vývoje české a slovenské elektroakustické a computerové hudby
motivovaly napsání tohoto koncepčním přístupem původního osobního slovníku. Je
věnován výhradně skladatelům, programátorům, technikům, muzikologům, hudebním
kritikům a publicistům, zabývajících se elektroakustickou a computerovou hudbou
historického a soudobého významu v oborově nejužším i souvisejícím zaměření.
Osobnostem pobývajícím a tvořícím ve své vlasti, jakož i významným českým a
slovenským uměleckým exulantům setrvávajících v zahraničí.
     Práce na slovníku byla započata v říjnu r. 1991, náročnou a prakticky do srpna r.
1994 trvající dotazníkovou akcí, s následným průběžným zpracováváním jednotlivých
hesel prvního vydání. Heuristika zasáhla shora specifikované respondenty rekrutujících
se zejména z českého a slovenského regionu. Rozsáhlejší sondáž provádím také u českých a
slovenských emigrantů, žijících a tvořivým způsobem se realizujících v osmi zemích
(Rakousko, Německo, Francie, Anglie, Švédsko, Švýcarsko, Kanada, USA) evropského a
mimoevropského kontinentu. Výsledek mé zahraniční korespondenční aktivity doznal
zhruba padesátiprocentní úspěch, což představuje zařazení devíti a ve druhém vydání
desíti hesel o výrazných osobnostech, zásadně se vedle kongeniálních domácích zjevů,
podílejících na probojovávání soudobé tvorby a v navazujících tvůrčích snahách i na
zákonitém rozvoji elektroakustického a computerového hudebního umění. Po rychlém
rozebrání původní verze slovníku, započínám v polovině roku 1995 s ediční přípravou
druhého opraveného, doplněného, rozšířeného a částečně i přepracovaného vydání. Vzniká
"elektronická kniha" coby disketová verze tvořící základ inovované knižní podoby
obsahující mimo jiného šestnáct nových hesel (W. Bukový, Ing. J. Dohnal, Ing. L. Janík,
J. Kapr, J. Klokočka, Ing. I. Klúčovský, R. Komorous, M. Kopelent, Z. Liška, Ing. Š.
Oravský, J. Rúčka, PhDr. V. Saudek, Ing. I. Stadtrucker, T. Svoboda, Mgr. V. Zamazal,
Mgr. V. Zouhar). Některé devízy doznaly pouze drobné úpravy jiné (Miloslav Kabeláč,
Zbyněk Vostřák) byly přepracovány podstatně. Pojem elektroakustická hudba je
zastřešujícím výrazem, jehož obecná obsahová šíře implikuje specifikum nepříliš dlouhého
časového vývoje tohoto nezřídka též alternativního uměleckého oboru. V kritickém
hledisku historického vývinu hudby a její rozdílné tvůrčí technologie, diferencuji mezi
konstrukty "elektronická", "konkrétní" či "elektronicko - konkrétní" hudba, a přiřazuji
je uměleckému růstu krystalizujícímu v sedmdesátých létech našeho věku. Další tvůrčí
výboje sledovaného významu přinesly zevšeobecňující termín elektroakustického
hudebního umění. V daném myšlenkovém kontextu se zatím ještě rozlišuje computerově
podporovaná (dříve také strojová či paraumělecká) hudební tvorba. Budoucí tvůrčí
postupy a samotný umělecký rozlet, nejspíše zapříčiní zásadní termínovou nivelizaci
vyvěrající z výlučně studiově zajišťované preference elektroakustické hudební tvorby.
     V návaznosti na výše uvedený termínový základ hovoříme také o bližších pojmech
jako je "zvukový objekt" (Sonorous Object, Klangobjekt) historicky se pojící ke
kompozičním prefabrikátům někdejší konkrétní hudby, časovým odstupem doznávajícím
však nové významové vazby. Odtud posléze vyplývá označení "zvukového bloku" coby
stavebného (tektonického) elementu a zároveň obsahového protějšku "zvukového
objektu". V přímé zobecňující souvislosti pak vyvstane "musique concrète", "objets
trouves" či "akusmatické umění". Nestylizovaný z reality těžený a technologicky
použitý materiál (objets trouves) je prostředkem aktivizace tzv. umění objektu,
zvukového rozprávění, přívalu zvukových událostí, přinášejícího ve svém prezentačním
výsledku soudobou "musique concrète". Naproti tomu akusmatické umění pracuje podle
Dietera Kaufmanna s "elektroakustickou projekcí zvukově tvárných časových průběhů
v prostoru". Ostatní víceméně známá pojmová báze dáná moderním rozvojem technických
médií a tvůrčím myšlenkovým přínosem vůdčích uměleckých a vědeckých osobností,
vychází z přítomné vžité praxe teoretického, kompozičního a interpretačního
elektroakustického uměleckého oboru.
     V nastíněné pojmové reflexi je nezbytné dotknout se metaforického aspektu či podat
hypotetický důraz kladený na silnou inteligenci (J. R. Searle). Jde o intuitivní úsudek a
ve svém vývojovém důsledku také o odborný názor, že vědomí, mysl (mind) tvoří jakýsi
software a mozek disponující kapacitou nejspíše 15 krát deset na devátou paměťových
buňek (synapsií), pak vlastní hardware. Přijímáme tak poněkud zjednodušenou vizi
stoupenců umělé inteligence (John McCarthy) hájících simulací funkcí lidského mozku v
kompexu počítačové techniky páté generace.
     Stávající poznání o podněcovaných pochodech encefalonu potvrzuje jev asociačních
schopností, poskytuje nám znalosti vztahující se k fyzikálně - chemickým procesům
nejednou osvětlovaných z pozic holizmu. Lidskému subjektu nejsou cizí jakékoliv
kognitivní postupy. Zde se ovšem nabízí potřebnost kardinální prověrky stranící
možnosti kvalitativní simulaci nástrojem, který disponuje toliko formalizací a syntaxí.
Kritik umělé inteligence filozof John R. Searle poukazuje na nezpůsobilost systému umělé
inteligence nabývat patřičný mentální obsah, význam, sémantičnost (1984). Na druhé
straně ortodoxní představitelé revolučních šoků praví, že je jen otázka času, kdy se zrodí
software a odpovídající hardware, odrážející ekvivalentní dynamičnost neurofyziologie
vědomí stejně jako kauzální interakce.
     Umělá inteligence osvětlovaná na obzoru soudobého evropského vývoje teoretických a
uměleckých disciplín dospívá v projektech známých z desáté European Conference on
Artificial Intelligence (Vídeň 1992), k objasňování abstraktních a datových struktur,
řešení integrace symbolických a subsymbolických modelů, vysvětlování nástrojů
znalostí reprezentativních systémů a jazyků. Zabývá se též deklarací reálných prognóz
pro práci inteligentního "humanistického počítače", cele aplikovaných na AIM (Artificial
Intelligence and Music) v multimediálních systémech.
     V kontinuitě na českou a slovenskou tematickou korelaci projevující se v
slovníkových heslech poukazuji na retrospektivní přínos přibližující se umělé inteligenci
z hlediska propracovaných expertních systémů. Preferuji dlouhodobě připravovaný
univerzální program CCOMP (Computer program for composition and automatic notation
of contemporary instrumental and vocal music). Skupina tvůrčích pracovníků (Doc. J.
Kopřiva, RNDr. J. Gerbrich, Ing. P. Randula, Mgr. R. Růžička, Ing. J. Dohnal od r. 1994)
vytvořila v průběhu dvaceti let software, kde v kompoziční rovině skladatel zadává
data strukturovaná z aspektu tónových řad (35 modů), intervalových poměrů,
rytmických průběhů, zvukových objektů a časoprostorového uspořádání konečné
tvůrčím způsobem subjektivně členěné zvukové matérie. Výsledkem bude
elektroakustická, avšak podle skladatelova apriorního rozhodnutí i tradiční artificiální
kompozice s následnou hardwarově zajišťovanou (disketově uchovanou) zvuklovou
realizací a tiskem zápisu nebo grafické analogie vytvořeného díla.
     Obsahově jednodušším a zadáváním dat nekomplikovaným se jeví kompoziční program
ISOKWANT od skladatele Daniela Brožáka, umělce žijícího střídavě v Bavorsku.
Na podkladě Vostřákové kompoziční poetiky (1966, 1977), koncipuje Brožák program (1977
- 1988) rozšířující původní Vostřákovy tvarové archetypy (S - statický, K - kinetický,
R - rytmický) o sekundární kombinované formy v modelech SK (staticko kinetický), SR
(staticko rytmický) a KR (kineticko rytmický), které mohou kontrastovat na třech (SK -
R, SR - K, KR - S) základních osách. Vzešlé software bylo autorem v průběhu posledních
let vylepšováno a precizováno (ISONAUT 2, VARIANT). Univerzálně optimální bude verze
1, 6 ISOKWANT. EXE s NOTATOREM, která je kompatibilní s počítači PC a Macintosh.
Stěžejním stavebním principem programu je určitá rovnovážnost náhody a řádu coby
garančnost umělecky perspektivního či jedinečného.
     Shora pojednaný software je českým vývojovým přínosem. Na Slovensku byla v
daném duchu věnována větší pozrnost počítačově podporovaným muzikologickým
analýzám artificiálních skladeb. První prestižní pokusy uskutečnila v r. 1987 dr. Eva
Ferková. Dělo se tak ve spolupráci s programátorem dr. Mariánem Dudekem. Jestliže
skladebné výsledky vzklíčené z českého softwarového prostředku byly poprvé oficiálně
prezentovány na 10. mezinárodní konferenci o počítačové hudbě v Paříži r. 1984,
Ferková představuje slovenský přínos osmdesátých let v jiných západních zemích (Velká
Britanie, Itálie, Španělsko) u příležitosti četných muzikologických konferencí.
     V profilovém okénku vlastního slovníkového hesla, sleduji základní biografické,
chronologické a bibliografické údaje. Nebylo ovšem v mé moci shromáždit vyčerpávající
faktografická data. Ne každý umělec, programátor, technický pracovník, muzikolog a
publicista si vede dokonalou evidenci a věcný přehled o své retrospektivní tvůrčí práci.
V tomto směru nás částečně zklame i heuristika pramenů a literatury. Někdejší
hegemonie ždanovského formalismu, ukrutně, surově a nemilosrdně zasahujícího do
tvůrčího merita oficiálního umění řady východních teritorií, odsunula na dlouhá léta
mnohé studijní materiály do skryté samizdatové funkčnosti.  Nedostatek faktografické
souhrnnosti však může formou kritického doplňování informací průběžně řešit
disketová verze předkládaného osobního slovníku České a slovenské elektroakustické
hudby 1964 - 1994, mapujícího významný dějinný úsek alternativního  hudebního
umění etablujícího se v revolučních proměnách naší společnosti.
     Objem historických hledisek lexikálního záběru vychází z někdejších institucionálních
možností a pracovního prostředí jednotlivých individualit, osobností a jejich dobových
generačních pokračovatelů. Patrně vůbec první experimentální pokusy se váží k provozu
Zvukového pracoviště Československé televize v Bratislavě. Profesor Miloslav Kabeláč si
před svou cestou do Paříže (nejspíše v r. 1964), odtud půjčuje vybrané kompoziční
materiály. V roce 1960 byl zvukový mistr a pozdější dramaturg Ing. Ivan Stadtrucker
pověřen vybudováním akustického pracoviště s profesionálním zřetelem na vytváření
elektronické a konkrétní hudby. O rok později (1961) zde vzniká v tehdejším
Československu první studio požadovaného typu určené divadelním nebo televizním
hrám a filmům. Postupně se tu pracovalo se studiovými magnetofony (38 - 19, 9, 5
cm/sek.), synchronním magnetofonem (16 mm perfa), časovým regulátorem, dvanácti-
kanálovým mixážním pultem, zařízeními pro umělý dozvuk ("deskové echo", "páskové
echo"), tónovými generátory (sinusový, pilovitý, pravoúhlý průběh), generátorem bílého
šumu, pásmovými propustmi (jednooktávový, třetinooktávové, proměnlivá a selektivní
šířka) a dalšími zařízeními, avšak i se  Subharchordem - klávesovým hudebním
nástrojem schopným produkovat mimo jiné i subharmonické frekvence vyvozené z
hlavního generátoru od 1/2 do 1/29. Instrument disponoval četnými (filtry, staccato,
vibrato, rytmizace, chórový efekt, kruhový modulátor) upravovacími jednotkami.
     V průběhu první poloviny šedesátých let dochází ke spolupráci techniků (zvukových
mistrů) Jána Rúčky, Ing. Ivana Stadtruckera, Milana Kubiše, Dušana Hazuchy a Ing.
Otto Bartoně nejen se skladatelem Iljou Zeljenkou na konečné podobě jeho elektronické
hudby k dvaceti filmům. Od roku 1965 se stal uměleckým veducím Zvukového
pracoviště ČsTV v Bratislavě skladatel a klavírista Roman Berger, kolem něhož se
seskupili komponisté Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec, Svetozár Stračina, Pavol Šimai,
Wiliam Bukový, Ján Dolák a své představy autonomních i užitých skladeb zde již
realizující Ilja Zeljenka. Vlastní víceméně kognitivní činnost techniků, zvukových
mistrů a skladatelů elektronické a konkrétní hudby, byla navzdory novými přístroji
vybavovaného pracoviště vedením odsouvána do pozdních a nočních hodin, až došlo z
popudu totalitní tendenčnosti k úplnému zrušení tohoto výhledového pracoviště. Není
ovšem bez zajímavosti, že se celý budoucím časem prosperující vývoj v roce 1965 rázem
přesunul na půdu bratislavského rozhlasu. Dochází k založení pokračujícího
experimentálního studia, nyní elektroakustické a computerové hudby.
     V květnu roku 1964 se péči Svazu československých skladatelů uskutečnil pětidenní
I. seminář elektronické hudby v Plzni. Komise pro elektronickou hudbu při SČS vedená
dr. Vladimírem Léblem prosazovala u Československého rozhlasu v Praze dohodu o zřízení
provozu elektronického studia v plzeňské rozhlasové odbočce. Požadavek byl úspěšný
teprve od 1. ledna 1967, kdy vzniká v Plzni oficiální studio. Jeho budování pomohla
pracovně navazující součinnost plzeňského rozhlasu Výzkumným ústavem rozhlasu a
televize (VÚRT) ve Vokovicích. Plejáda odborníků v čele s Ing. Milanem Meningerem a
spolupracovníky Ing. Jaromírem Vítkem, Ing. Milošem Bláhou a technikem Ivanem
Štěpánem, instalovala v plzeňské experimentální zvukové laboratoři mnohé přístroje z
dovozu či strojové zařízení domácí vyvinuté ve VÚRT. Provoz zajišťovali zvukový mistr
Ing. Čestmír Kadlec, technik Václav Ježek a redaktor Zdeněk Barborka (z. roku 1994)
naplňoval dramaturgické poslání.
     Shora pojednaná rozhlasová centra si dodnes uchovávají svou prioritu. Historický
význam pro rozvoj elektronické a konkrétní hudby mělo také studio brněnského rozhlasu
oborově fungujícího od r. 1964, umělecky spravované režisérem a dirigentem Jiřím
Hanouskem. Účinná pomoc hlavního technika Miloše Šindeláře, Ing. Igora Boháčka, F.
Šlechtického, O. Tajovského a dalších profesionálních příznivců, uživotňovala náročný
provoz. V rozmezí let 1965/66 vznikly v Praze další dvě zvukové laboratoře. Zvláštní
jednotka technického výzkumu VÚRT ve Vokovicích a svou pracovní náplní odlišná
laboratoř Ústavu pro hudební vědu někdejší Československé akademie věd (od r. 1966).
Zařízení v šedesátých létech protektorované muzikologem dr. Vladimírem Léblem,
techniky Ing. Milošem Bláhou a Ivanem Štěpánem. Pracovištěm zrušeném k 30. 6. 1991, v
minulosti se zabývajícím analýzou tvorby a interpretace, dokumentujícím na podkladě
zvukových přetáček plzeňských, brněnských a bratislavských rozhlasových záznamů
vývoj české a částečně i slovenské či zahraniční (záznamy překopírované z
gramofonových desek) elektroakustické hudby.
     Umělecká prezentace výsledků nekonvenčního vývoje vedoucího až k
elektroakustické hudební tvorbě byla v minulosti svěřována nejen rozhlasovému
vysílání. V pražském tvůrčím centru se v r. 1965 formuje Pražská skupina Nové hudby.
Volnými kolektivními členy provádějícími Novou hudbu (Musica nova, Neue Music, La
nouvelle musique experimentale, Nowa muzyka) byly soubory Musica viva pragensis a
Novákovo kvarteto. Jednotlivci z řad neoavantgardních skladatelů (R. Komorous, M.
Kopelent, V. Šrámek, Z. Vostřák) a muzikologů (dr. J. Bek, dr. E. Herzog, dr. V. Lébl),
avšak i členové komorních sdružení, absolvovali Mezinárodní letní prázdninové kurzy
Nové hudby v Darmstadtu (1965). Odtud pramenilo závažné poznání evropsky nového.
     V dubnu roku 1967 se poprvé představuje veřejnosti soubor QUaX založený Petrem
Kotíkem. Instrumentální seskupení "otevřené hudby" synkrezující vlastnosti a možnosti
komorního tělesa, jazzové improvizační skupiny a zvukové laboratoře. Používaný
elektroakustický prostředek slouží k "odcizení" zvuků tradičního hudebního nástroje. V
Brně objevujeme v té době Tvůrčí skupinu A, orchestr Studio autorů, uskutečňuje se tu
nemálo festivalů a prosazuje se Expozice experimentální hudby (doposud 1969 - 1994). Z
hlediska elektroakustické hudby byl významný třetí ročník coby přidružená akce
Mezinárodního hudebního festivalu roku 1990, konaný po dvacetiletém veřejném
odmlčení. Elektroakustická a computerová hudba zde zaznívala jako "Tape music" a "Live
music". Obě charakteristické formy poukazovaly na stávající vývojové zaměření a
zároveň sloužily nutnosti společenského probojovávání hodnot nového umění.
     Současná česká a slovenská produkce elektroakustické a computerové hudby má
zázemí nejen v oficiálních většinou dobře vybavených rozhlasových studiích. Vznikla
řada takřka ekvivalentně zařízených zvukových laboratoří. Profesionálním parkem
vyniká bratislavské soukromé Studio Jakub s. r. o. Kabinetu, který se nezabývá pouze
realizací elektroakustických kompozic nebo rekonstrukcí složitých komorních a
symfonických děl pomocí počítače (I. Zeljenka: Polymetrická hudba I., II., Altamíra II.).
Zaměřuje se nezřídka i na technickou přípravu a výrobu hudby k divadelním
inscenacím, rozhlasovým hrám, zvukových pásů k filmům a výstavám, ale i reklamních
produktů. Ve stavu slibného rozvoje a adaptačního zrodu se nachází Brožákovo písecké
Elektroakustické a computerové studio.  Skladatel jej nezištně propůjčuje potřebám
Společnosti Nové Hudby/39815. V současné době jsou k dispozici počítače (Apple Macintosh
PERFORMA 450, IBM PC 486 DX2 se zvukovou kartou Sound Blaster AWE 32, ATARI
1040 STF s harddiskem 30 MB, Notebook IBM PC compatible BONDWELL s patřičnými
programovými sharewary), syntetizéry (ULTRAPROTEUS, PROTEUS 2, ROLLAND D - 110,
KORG - Wavestation, KORG - M 1 R, AKAI - symetrická klávesnice), dvě tiskárny a
nahrávací i upravovací zařízení.
     Na Slovensku se zacílení elektronické a konkrétní tvorby soustředilo nejprve na
užitý žánr scénické a filmové hudby. Na těchto nivách měli Slováci výtečné
představitele. Jmenuji alespoň teoretika filmové hudby Jozefa Lexmanna nebo Ing. Ivana
Stadtruckera, účastníka Stockhausenových darmstadtských kurzů v roce 1967. Ve druhé
polovině šedesátých let si slovenská elektroakustická hudební tvorba našla nezbytnou
cestu do koncertních síní. Vzpomeňme inspirujícího souboru Hudba dneška (1963/71)
vedeného v té době velice progresívním umělcem Ladislavem Kupkovičem. Po dlouhodobém
násilném potlačení veřejných produkcí daného trendu u nás, nastává další renezance s
nástupem "sametové revoluce", kdy slovenský region přichází zejména s bratislavským
Transmusic Company (od r. 1989). Souborem dramaturgicky a umělecky srovnatelným s
interretačními projevy ostatních přítomných souborů (pražské Audiostudio, Institut für
elektronische Musik z Grazu, Elektronisches Studio Stuttgart) evropského kontinentu.
Slovenskou akcí mimořádné závažnosti je International Forum of Electroacoustic Music,
doposud uskutečněné ve dvou ročnících (1992, 1994). Představuje celoevropskou
uměleckou a vědeckou reprezentaci elektroakustické hudby.
     Načrtnutá situace ovlivňovala výběr 122 slovníkových hesel. Počítá s několika málo
skladateli, kteří svou vysokoškolskou, pedagogickou a uměleckou činností progresívního
charakteru genezi elektroakustické a computerové hudby přímo či nepřímo anticipovali.
Jejich zpravidla nepočetná elektroakustická hudební díla zasahují do stěžejního vývoje
mnou sledovaného experimentálního uměleckého snažení. Zahrnutí koryfejové (Miloslav
Kabeláč, Miloslav Ištvan, Jan Kapr, Ilja Zeljenka a další), měli pak určitý ne - li
rozhodující vliv na myšlenkové pochody skladebných projevů nastupující mladé generace
nejednou se věnující české respektive slovenské elektroakustické hudbě.
     Ve snaze přehledného vykreslení stavu a vývoje elektroakustické a computerové
hudby z let 1964 - 1994, byli do slovníku pojati rovněž skladatelé, kteří se s danými
proudy vyrovnávali jako s rázovitým dobovým fenoménem. Konečně malou nicméně
ortodoxní skupinu, tvoří skladatelé zabývající se nyní elektroakustickým hudebním
uměním výhradně eventuálně téměř výhradně. Zaznamenávám údaje o autodidaktických
skladatelích rekrutujících se z profesí výlučně rozhlasových studiově technických
pracovníků. Vpravdě týmová obecná podstata elektroakustické a computerové hudební
tvorby evokovala zařazení vybraných hudebních programátorů, zvukových mistrů a
techniků. Oborovou nezbytností bylo začlenění patřičných muzikologů, hudebních
kritiků a publicistů.
     Součástí slovníkového hesla s příznačnými hodnotícími charakteristikami je
soupisový výběr tvorby (publicistické činnosti). Vývojově přínosná nebo jinak
hodnotová víceméně tradičně orientovaná díla (publicistika) jsou v časově, žánrově a
druhově utříděné posloupnosti situovaná do věcné části osobního hesla. Systematická
druhová kritéria ztělesňuje následující konvenční schéma:


A. Instrumentální hudba

     I. sólové nástroje
     II. komorní hudba
     III. orchestrální hudba

B. Vokální hudba (tradiční a netradiční formy)

C. Hudebně dramatická tvorba

Vlastní závěrečné soupisy náleží vždy (výjimku tvoří skladba J. Sixty a několik
funkčně podmíněných opusů) elektroakustické a computerové hudbě. Činím tak z
orientačních a pragmatických důvodů vztahujících se k samotnému poslání této nejen
informativní publikace. Výčet zařazených skladeb je uspořádán v hledisku:

     a/ absolutní produkty elektroakustické hudby (Tape music)

     b/ sólistická či kolektivní (souborová) interpretace s podkladem magnetofonového
     pásu (Live music)

     c/ scénická a filmová hudba elektroakustického významu

     d/ multimediální umělecké projevy (diapozitivy, film, laser, kinetická laserová
     projekce)

     V nezbytných či odůvodněných případech uvádím obzvláště názvy děl v originálním
znění (skladatelův záměr, specifické slovenské výrazy, atd.). Stejnou praxi uplatňuji u
eventuálních výňatků ze zahraničních kritik, recenzí a v cizím jazyku vyřknutých
uměleckých výroků a konfesí. Pasportizaci skladeb provázejí dostupné faktografické
údaje (doba vzniku díla, vydání, premiéra, interpreti, deponování, durata). Dobu trvání
skladeb vyjádřuji jedním nebo dvěma čísly oddělené desetinnou čárkou. První
představuje minuty, druhé sekundy.  Exaktní platformu vědeckého aparátu, tvořící
závěrečný textový odkaz na závažné prameny a osobní korespondenci deponovanou u
autora tohoto slovníku, uvádím v posledních řádcích slovníkového hesla.
     Vzhledem k tomu, že s určitou nezanedbatelnou plejádou respondentů nebylo možno z
nejrůznějších důvodů ani opakovaně navázat kontakt, respektive neprojevovali z titulu
jiné nynější tvůrčí orientace žádoucí publicistický zájem, eventuálně jejich kompoziční či
publicistická tvorba byla ve sledovaném hledisku ojedinělá (utilitární), uvádím na
konci práce doplňkový glosář. Zde se objevují alespoň elementární údaje o zbývajících
původně vytipovaných osobnostech pracujících či tvůrčím duchem se podílejících na
rozvoji zahrnutého elektroakustického a computerového hudebního umění. Daná
skutečnost rozšiřuje obsahový záběr díla o doplňkové informace a napomáhá další
ucelenější představě o komplexním obrazu stopovaného tvůrčího vývoje.
     Předkládaný osobní slovník byl poprvé vydáván vlastním nákladem za sponzorského
přispění jednotlivců, všestrannou péčí Společnosti pro elektroakustickou hudbu Praha -
Brno, jakož i grantovským přispěním Nadace OSA v Praze, v tištěné a záznamové
(disketové) verzi. Přesnost biografických a bibliografických údajů a faktů, byla takřka
vždy korigována v předposlední pracovní fázi, samotnými žijícími respondenty. Výchozí
text byl pak autorem slovníku po tříleté kadenci znovu doplňován, upravován,
precizován a nezřídka i cele přepracováván. Daná konfrontace zachytila mnohé chyby i
nejrůznější nastalé změny. Umožnila však také zařazení nově zkomponovaných
elektroakustických a computerových hudebních skladeb. Nejprogresívnější bude ovšem
vždy poslední záznam disketové verze. Druhé vydání doznalo globální revizi publikace.
     Cíle vzniklé práce spočívají ve slovníkovém zmapování české a slovenské
elektroakustické a computerové hudby, zahrnující vývoj třech dekád (1964 - 1994)
druhé poloviny XX. století. Získáváme tak zevrubný přehled jedinečného pramenného
materiálu se základními analytickými postřehy věnovanými stěžejním kompozicím.
Nemenším úkolem bylo položit základy k vybudování první databáze sledovaného často
alternativního uměleckého žánru. Odtud vychází myšlenka disketové verze, která
představuje elektronickou knihu, avšak i obvyklé počítačové médium formátované pro
computery třídy PC, implikující běžný operační systém typu MS DOS s možností nezbytné
aplikace textového procesoru T 602. Stávající záznamové vydání přináší otevřené
perspektivy (jednoduché zařazování dalších tvůrčích subjektů, rychlé vkládání nových
dat a soupisů skladebných přírůstků, biografických a bibliografických anotací, atd. ).
     V neposlední řadě kladu též důraz na možnost funkční výměny informací s Zentrum
für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe (založeno v r. 1989), tedy evropského sídla
IDEAMA (Internationales digitales elektroakustisches Musikarchiv), zabývající se
archivováním, výzkumem a prezentací děl ze všech oblastí exploatující moderní tvůrčí
technologie osobitých uměleckých projektů. Ve sféře našeho nejvlastnějšího zájmu, bude
zajisté perspektivní úzká spolupráce s Dokumentation Elektroakustischer Musik in
Europa. Německou sekcí mezinárodní Společností pro elektroakustickou hudbu,
etablovanou na Technické univerzitě v Berlíně, pracující v jejím elektronickém studiu.
     Osobní slovník České a slovenské elektroakustické hudby (1964 - 1994) je určen
uměleckým a vědeckým institucím, knihovnám, pedagogům, posluchačům odborných
hudebních účilišť a vysokých škol, muzikologům, publicistům, kulturním pracovníkům,
profesionálním sponzorům, pořadatelským organizacím a konečně obecným informačním
významem i širší veřejnosti. Jeho modernizované šíření službou "celosvětové pavučiny"
(WWW - World Wide Web), bude možné prostřednictvím počítačových sítí INTERNET. Stává
se tak pozorností Centre for Electroacoustic and Computer Music (CECM) Bratislava, které
bude správcem slovníku plánovaně uloženého v jeho registru.
     Bylo mou milou povinností poděkovat kmenovému podporovateli Společnosti pro
elektroakustickou hudbu Praha - Brno, zejména jejím vedoucím představitelům,
skladatelům Ing. Karlovi Odstrčilovi a Mgr. Rudolfovi Růžičkovi, kteří mi byli
všestranně nápomocni při vzniku této náročné práce. Za rozhodující grantový příspěvek
na první vydání děkuji Nadaci OSA v Praze. Závazně obětavý postoj zaujal SHF v
Bratislavě. Nemenší dík patří nepříliš velké skupině symbolických přispěvatelů. Všem
reagujícím respondentům, zejména pak skladatelům Vladimírovi Šrámkovi a Ladislavovi
Simonovi stejně jako dnes již zvěčnělému muzikologovi dr. Oldřichovi Puklovi, CSc.,
děkuji za informativní účast. Nezbytné skutečnosti pro kvalifikovaný zrod jednotlivých
osobních hesel.
     Vznik díla by nebyl možný bez zahraničního přispění. Děkuji vedoucí HISu SHF v
Bratislavě dr. Olze Smetanové za poskytnutí četných propagačních materiálů o
slovenských skladatelích elektroakustické a computerové hudby. Oceňuji ochotu, snahu a
vstřícnost profesora Mgr. Ivana Paríka (Bratislava), Romana Bergera (Bratislava), Ing.
Ivana Stadtruckera (Bratislava), profesora dr. Beloslava Riečana (Bratislava), profesora
dr. Vladimíra Majerníka (Bratislava), Ing. Juraje Ďuriše (Bratislava), Ing. Andreje
Zmečka (Bratislava), Petra Kotíka (New York), profesora Dušana Panduly
(Koenigstein/TS.), profesora Ladislava Kupkoviče (Hannover/Haste), Petera Kolmana
(Wagram v Rakousku), Jiřího Hanouska (Bruchkoebel), Petera Machajdíka (Berlín), dr.
Vojtěcha Saudka (Paříž/Praha) a dalších. O zahraniční propagaci vybraného osobního
hesla se formou jeho otištění v ETHOLOGII, magazínu vydávaném Institutem pro
psychologii, antropologii a etologii, konstituovaném při Ukrajinské svobodné univerzitě v
Mnichově, se laskavě přičinil její šéfredaktor senátor h. c. profesor dr. Jozef Kratochvil.
Za mnohé děkuji své ženě Olze. Vyzvednout nutno i profesionální pomoc technických
součinitelů.
     Druhé opravené, doplněné a rozšířené vydání podnítili skladatelé Ing. architekt Miloš
Haase, profesor Ing. Alois Piňos a Mgr. Rudolf Růžička. Za jejich věcné připomínky děkuji.
Za vyhledání a pořízení xerokopií baletních programů děkuji PhDr. Eugenii Dufkové z
archívu umělecké dokumentace Národního divadla v Brně. Nemenší dík patří prom.
historikovi Mojmíru Sobotkovi za poskytnutí cenných studijních materiálů.  Poslední
veřejnosti předkládaná verze osobního slovníku, byla realizována mým vlastním
nákladem za grantové účasti Nadace OSA v Praze a Nadace ČHF v Praze. Oběma
institucím vyslovuji poděkování.

 

     V Ostravě 6. listopadu 1995

PhDr. Miroslav  K a d u c h, CSc.