Ú v o d e m
Uplynulých třicet let vývoje české a slovenské elektroakustické a
computerové hudby
motivovaly napsání tohoto koncepčním přístupem původního osobního slovníku. Je
věnován výhradně skladatelům, programátorům, technikům, muzikologům, hudebním
kritikům a publicistům, zabývajících se elektroakustickou a computerovou hudbou
historického a soudobého významu v oborově nejužším i souvisejícím zaměření.
Osobnostem pobývajícím a tvořícím ve své vlasti, jakož i významným českým a
slovenským uměleckým exulantům setrvávajících v zahraničí.
Práce na slovníku byla započata v říjnu r. 1991,
náročnou a prakticky do srpna r.
1994 trvající dotazníkovou akcí, s následným průběžným zpracováváním
jednotlivých
hesel prvního vydání. Heuristika zasáhla shora specifikované respondenty
rekrutujících
se zejména z českého a slovenského regionu. Rozsáhlejší sondáž provádím také u
českých a
slovenských emigrantů, žijících a tvořivým způsobem se realizujících v osmi
zemích
(Rakousko, Německo, Francie, Anglie, Švédsko, Švýcarsko, Kanada, USA)
evropského a
mimoevropského kontinentu. Výsledek mé zahraniční korespondenční aktivity
doznal
zhruba padesátiprocentní úspěch, což představuje zařazení devíti a ve druhém
vydání
desíti hesel o výrazných osobnostech, zásadně se vedle kongeniálních domácích
zjevů,
podílejících na probojovávání soudobé tvorby a v navazujících tvůrčích snahách
i na
zákonitém rozvoji elektroakustického a computerového hudebního umění. Po
rychlém
rozebrání původní verze slovníku, započínám v polovině roku 1995 s ediční
přípravou
druhého opraveného, doplněného, rozšířeného a částečně i přepracovaného vydání.
Vzniká
"elektronická kniha" coby disketová verze tvořící základ inovované knižní
podoby
obsahující mimo jiného šestnáct nových hesel (W. Bukový, Ing. J. Dohnal, Ing.
L. Janík,
J. Kapr, J. Klokočka, Ing. I. Klúčovský, R. Komorous, M. Kopelent, Z. Liška,
Ing. Š.
Oravský, J. Rúčka, PhDr. V. Saudek, Ing. I. Stadtrucker, T. Svoboda, Mgr. V.
Zamazal,
Mgr. V. Zouhar). Některé devízy doznaly pouze drobné úpravy jiné (Miloslav
Kabeláč,
Zbyněk Vostřák) byly přepracovány podstatně. Pojem elektroakustická hudba je
zastřešujícím výrazem, jehož obecná obsahová šíře implikuje specifikum nepříliš
dlouhého
časového vývoje tohoto nezřídka též alternativního uměleckého oboru. V
kritickém
hledisku historického vývinu hudby a její rozdílné tvůrčí technologie,
diferencuji mezi
konstrukty "elektronická", "konkrétní" či
"elektronicko - konkrétní" hudba, a přiřazuji
je uměleckému růstu krystalizujícímu v sedmdesátých létech našeho věku. Další
tvůrčí
výboje sledovaného významu přinesly zevšeobecňující termín elektroakustického
hudebního umění. V daném myšlenkovém kontextu se zatím ještě rozlišuje
computerově
podporovaná (dříve také strojová či paraumělecká) hudební tvorba. Budoucí
tvůrčí
postupy a samotný umělecký rozlet, nejspíše zapříčiní zásadní termínovou
nivelizaci
vyvěrající z výlučně studiově zajišťované preference elektroakustické hudební
tvorby.
V návaznosti na výše uvedený termínový základ hovoříme
také o bližších pojmech
jako je "zvukový objekt" (Sonorous Object, Klangobjekt) historicky se
pojící ke
kompozičním prefabrikátům někdejší konkrétní hudby, časovým odstupem
doznávajícím
však nové významové vazby. Odtud posléze vyplývá označení "zvukového
bloku" coby
stavebného (tektonického) elementu a zároveň obsahového protějšku
"zvukového
objektu". V přímé zobecňující souvislosti pak vyvstane "musique
concrète", "objets
trouves" či "akusmatické umění". Nestylizovaný z reality těžený
a technologicky
použitý materiál (objets trouves) je prostředkem aktivizace tzv. umění objektu,
zvukového rozprávění, přívalu zvukových událostí, přinášejícího ve svém
prezentačním
výsledku soudobou "musique concrète". Naproti tomu akusmatické
umění pracuje podle
Dietera Kaufmanna s "elektroakustickou projekcí zvukově tvárných časových
průběhů
v prostoru". Ostatní víceméně známá pojmová báze dáná moderním rozvojem
technických
médií a tvůrčím myšlenkovým přínosem vůdčích uměleckých a vědeckých osobností,
vychází z přítomné vžité praxe teoretického, kompozičního a interpretačního
elektroakustického uměleckého oboru.
V nastíněné pojmové reflexi je nezbytné
dotknout se metaforického aspektu či podat
hypotetický důraz kladený na silnou inteligenci (J. R. Searle). Jde o
intuitivní úsudek a
ve svém vývojovém důsledku také o odborný názor, že vědomí, mysl (mind) tvoří
jakýsi
software a mozek disponující kapacitou nejspíše 15 krát deset na devátou
paměťových
buňek (synapsií), pak vlastní hardware. Přijímáme tak poněkud zjednodušenou
vizi
stoupenců umělé inteligence (John McCarthy) hájících simulací funkcí lidského
mozku v
kompexu počítačové techniky páté generace.
Stávající poznání o podněcovaných pochodech encefalonu
potvrzuje jev asociačních
schopností, poskytuje nám znalosti vztahující se k fyzikálně - chemickým
procesům
nejednou osvětlovaných z pozic holizmu. Lidskému subjektu nejsou cizí jakékoliv
kognitivní postupy. Zde se ovšem nabízí potřebnost kardinální prověrky stranící
možnosti kvalitativní simulaci nástrojem, který disponuje toliko formalizací a
syntaxí.
Kritik umělé inteligence filozof John R. Searle poukazuje na nezpůsobilost
systému umělé
inteligence nabývat patřičný mentální obsah, význam, sémantičnost (1984). Na
druhé
straně ortodoxní představitelé revolučních šoků praví, že je jen otázka času,
kdy se zrodí
software a odpovídající hardware, odrážející ekvivalentní dynamičnost
neurofyziologie
vědomí stejně jako kauzální interakce.
Umělá inteligence osvětlovaná na obzoru
soudobého evropského vývoje teoretických a
uměleckých disciplín dospívá v projektech známých z desáté European Conference
on
Artificial Intelligence (Vídeň 1992), k objasňování abstraktních a datových
struktur,
řešení integrace symbolických a subsymbolických modelů, vysvětlování nástrojů
znalostí reprezentativních systémů a jazyků. Zabývá se též deklarací reálných
prognóz
pro práci inteligentního "humanistického počítače", cele aplikovaných
na AIM (Artificial
Intelligence and Music) v multimediálních systémech.
V kontinuitě na českou a slovenskou tematickou
korelaci projevující se v
slovníkových heslech poukazuji na retrospektivní přínos přibližující se umělé
inteligenci
z hlediska propracovaných expertních systémů. Preferuji dlouhodobě připravovaný
univerzální program CCOMP (Computer program for composition and automatic
notation
of contemporary instrumental and vocal music). Skupina tvůrčích pracovníků
(Doc. J.
Kopřiva, RNDr. J. Gerbrich, Ing. P. Randula, Mgr. R. Růžička, Ing. J. Dohnal od
r. 1994)
vytvořila v průběhu dvaceti let software, kde v kompoziční rovině skladatel
zadává
data strukturovaná z aspektu tónových řad (35 modů), intervalových poměrů,
rytmických průběhů, zvukových objektů a časoprostorového uspořádání konečné
tvůrčím způsobem subjektivně členěné zvukové matérie. Výsledkem bude
elektroakustická, avšak podle skladatelova apriorního rozhodnutí i tradiční
artificiální
kompozice s následnou hardwarově zajišťovanou (disketově uchovanou) zvuklovou
realizací a tiskem zápisu nebo grafické analogie vytvořeného díla.
Obsahově jednodušším a zadáváním dat nekomplikovaným
se jeví kompoziční program
ISOKWANT od skladatele Daniela Brožáka, umělce žijícího střídavě v Bavorsku.
Na podkladě Vostřákové kompoziční poetiky (1966, 1977), koncipuje Brožák
program (1977
- 1988) rozšířující původní Vostřákovy tvarové archetypy (S - statický, K -
kinetický,
R - rytmický) o sekundární kombinované formy v modelech SK (staticko
kinetický), SR
(staticko rytmický) a KR (kineticko rytmický), které mohou kontrastovat na
třech (SK -
R, SR - K, KR - S) základních osách. Vzešlé software bylo autorem v průběhu
posledních
let vylepšováno a precizováno (ISONAUT 2, VARIANT). Univerzálně optimální bude
verze
1, 6 ISOKWANT. EXE s NOTATOREM, která je kompatibilní s počítači PC a
Macintosh.
Stěžejním stavebním principem programu je určitá rovnovážnost náhody a řádu
coby
garančnost umělecky perspektivního či jedinečného.
Shora pojednaný software je českým vývojovým přínosem.
Na Slovensku byla v
daném duchu věnována větší pozrnost počítačově podporovaným muzikologickým
analýzám artificiálních skladeb. První prestižní pokusy uskutečnila v r. 1987
dr. Eva
Ferková. Dělo se tak ve spolupráci s programátorem dr. Mariánem Dudekem.
Jestliže
skladebné výsledky vzklíčené z českého softwarového prostředku byly poprvé
oficiálně
prezentovány na 10. mezinárodní konferenci o počítačové hudbě v Paříži r. 1984,
Ferková představuje slovenský přínos osmdesátých let v jiných západních zemích
(Velká
Britanie, Itálie, Španělsko) u příležitosti četných muzikologických konferencí.
V profilovém okénku vlastního slovníkového hesla,
sleduji základní biografické,
chronologické a bibliografické údaje. Nebylo ovšem v mé moci shromáždit
vyčerpávající
faktografická data. Ne každý umělec, programátor, technický pracovník,
muzikolog a
publicista si vede dokonalou evidenci a věcný přehled o své retrospektivní
tvůrčí práci.
V tomto směru nás částečně zklame i heuristika pramenů a literatury. Někdejší
hegemonie ždanovského formalismu, ukrutně, surově a nemilosrdně zasahujícího do
tvůrčího merita oficiálního umění řady východních teritorií, odsunula na dlouhá
léta
mnohé studijní materiály do skryté samizdatové funkčnosti. Nedostatek
faktografické
souhrnnosti však může formou kritického doplňování informací průběžně řešit
disketová verze předkládaného osobního slovníku České a slovenské
elektroakustické
hudby 1964 - 1994, mapujícího významný dějinný úsek alternativního
hudebního
umění etablujícího se v revolučních proměnách naší společnosti.
Objem historických hledisek lexikálního záběru
vychází z někdejších institucionálních
možností a pracovního prostředí jednotlivých individualit, osobností a jejich
dobových
generačních pokračovatelů. Patrně vůbec první experimentální pokusy se váží k
provozu
Zvukového pracoviště Československé televize v Bratislavě. Profesor Miloslav
Kabeláč si
před svou cestou do Paříže (nejspíše v r. 1964), odtud půjčuje vybrané
kompoziční
materiály. V roce 1960 byl zvukový mistr a pozdější dramaturg Ing. Ivan
Stadtrucker
pověřen vybudováním akustického pracoviště s profesionálním zřetelem na
vytváření
elektronické a konkrétní hudby. O rok později (1961) zde vzniká v tehdejším
Československu první studio požadovaného typu určené divadelním nebo televizním
hrám a filmům. Postupně se tu pracovalo se studiovými magnetofony (38 - 19, 9,
5
cm/sek.), synchronním magnetofonem (16 mm perfa), časovým regulátorem,
dvanácti-
kanálovým mixážním pultem, zařízeními pro umělý dozvuk ("deskové
echo", "páskové
echo"), tónovými generátory (sinusový, pilovitý, pravoúhlý průběh),
generátorem bílého
šumu, pásmovými propustmi (jednooktávový, třetinooktávové, proměnlivá a
selektivní
šířka) a dalšími zařízeními, avšak i se Subharchordem - klávesovým
hudebním
nástrojem schopným produkovat mimo jiné i subharmonické frekvence vyvozené z
hlavního generátoru od 1/2 do 1/29. Instrument disponoval četnými (filtry,
staccato,
vibrato, rytmizace, chórový efekt, kruhový modulátor) upravovacími jednotkami.
V průběhu první poloviny šedesátých let dochází ke
spolupráci techniků (zvukových
mistrů) Jána Rúčky, Ing. Ivana Stadtruckera, Milana Kubiše, Dušana Hazuchy a
Ing.
Otto Bartoně nejen se skladatelem Iljou Zeljenkou na konečné podobě jeho
elektronické
hudby k dvaceti filmům. Od roku 1965 se stal uměleckým veducím Zvukového
pracoviště ČsTV v Bratislavě skladatel a klavírista Roman Berger, kolem něhož
se
seskupili komponisté Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec, Svetozár Stračina, Pavol
Šimai,
Wiliam Bukový, Ján Dolák a své představy autonomních i užitých skladeb zde již
realizující Ilja Zeljenka. Vlastní víceméně kognitivní činnost techniků,
zvukových
mistrů a skladatelů elektronické a konkrétní hudby, byla navzdory novými
přístroji
vybavovaného pracoviště vedením odsouvána do pozdních a nočních hodin, až došlo
z
popudu totalitní tendenčnosti k úplnému zrušení tohoto výhledového pracoviště.
Není
ovšem bez zajímavosti, že se celý budoucím časem prosperující vývoj v roce 1965
rázem
přesunul na půdu bratislavského rozhlasu. Dochází k založení pokračujícího
experimentálního studia, nyní elektroakustické a computerové hudby.
V květnu roku 1964 se péči Svazu československých
skladatelů uskutečnil pětidenní
I. seminář elektronické hudby v Plzni. Komise pro elektronickou hudbu při SČS
vedená
dr. Vladimírem Léblem prosazovala u Československého rozhlasu v Praze dohodu o
zřízení
provozu elektronického studia v plzeňské rozhlasové odbočce. Požadavek byl
úspěšný
teprve od 1. ledna 1967, kdy vzniká v Plzni oficiální studio. Jeho budování
pomohla
pracovně navazující součinnost plzeňského rozhlasu Výzkumným ústavem rozhlasu a
televize (VÚRT) ve Vokovicích. Plejáda odborníků v čele s Ing. Milanem
Meningerem a
spolupracovníky Ing. Jaromírem Vítkem, Ing. Milošem Bláhou a technikem Ivanem
Štěpánem, instalovala v plzeňské experimentální zvukové laboratoři mnohé
přístroje z
dovozu či strojové zařízení domácí vyvinuté ve VÚRT. Provoz zajišťovali zvukový
mistr
Ing. Čestmír Kadlec, technik Václav Ježek a redaktor Zdeněk Barborka (z. roku
1994)
naplňoval dramaturgické poslání.
Shora pojednaná rozhlasová centra si dodnes uchovávají
svou prioritu. Historický
význam pro rozvoj elektronické a konkrétní hudby mělo také studio brněnského
rozhlasu
oborově fungujícího od r. 1964, umělecky spravované režisérem a dirigentem
Jiřím
Hanouskem. Účinná pomoc hlavního technika Miloše Šindeláře, Ing. Igora Boháčka,
F.
Šlechtického, O. Tajovského a dalších profesionálních příznivců, uživotňovala
náročný
provoz. V rozmezí let 1965/66 vznikly v Praze další dvě zvukové laboratoře.
Zvláštní
jednotka technického výzkumu VÚRT ve Vokovicích a svou pracovní náplní odlišná
laboratoř Ústavu pro hudební vědu někdejší Československé akademie věd (od r.
1966).
Zařízení v šedesátých létech protektorované muzikologem dr. Vladimírem Léblem,
techniky Ing. Milošem Bláhou a Ivanem Štěpánem. Pracovištěm zrušeném k 30. 6.
1991, v
minulosti se zabývajícím analýzou tvorby a interpretace, dokumentujícím na
podkladě
zvukových přetáček plzeňských, brněnských a bratislavských rozhlasových záznamů
vývoj české a částečně i slovenské či zahraniční (záznamy překopírované z
gramofonových desek) elektroakustické hudby.
Umělecká prezentace výsledků nekonvenčního vývoje
vedoucího až k
elektroakustické hudební tvorbě byla v minulosti svěřována nejen rozhlasovému
vysílání. V pražském tvůrčím centru se v r. 1965 formuje Pražská skupina Nové
hudby.
Volnými kolektivními členy provádějícími Novou hudbu (Musica nova, Neue Music,
La
nouvelle musique experimentale, Nowa muzyka) byly soubory Musica viva pragensis
a
Novákovo kvarteto. Jednotlivci z řad neoavantgardních skladatelů (R. Komorous,
M.
Kopelent, V. Šrámek, Z. Vostřák) a muzikologů (dr. J. Bek, dr. E. Herzog, dr.
V. Lébl),
avšak i členové komorních sdružení, absolvovali Mezinárodní letní prázdninové
kurzy
Nové hudby v Darmstadtu (1965). Odtud pramenilo závažné poznání evropsky
nového.
V dubnu roku 1967 se poprvé představuje
veřejnosti soubor QUaX založený Petrem
Kotíkem. Instrumentální seskupení "otevřené hudby" synkrezující
vlastnosti a možnosti
komorního tělesa, jazzové improvizační skupiny a zvukové laboratoře. Používaný
elektroakustický prostředek slouží k "odcizení" zvuků tradičního
hudebního nástroje. V
Brně objevujeme v té době Tvůrčí skupinu A, orchestr Studio autorů, uskutečňuje
se tu
nemálo festivalů a prosazuje se Expozice experimentální hudby (doposud 1969 -
1994). Z
hlediska elektroakustické hudby byl významný třetí ročník coby přidružená akce
Mezinárodního hudebního festivalu roku 1990, konaný po dvacetiletém veřejném
odmlčení. Elektroakustická a computerová hudba zde zaznívala jako "Tape
music" a "Live
music". Obě charakteristické formy poukazovaly na stávající vývojové
zaměření a
zároveň sloužily nutnosti společenského probojovávání hodnot nového umění.
Současná česká a slovenská produkce elektroakustické a
computerové hudby má
zázemí nejen v oficiálních většinou dobře vybavených rozhlasových studiích.
Vznikla
řada takřka ekvivalentně zařízených zvukových laboratoří. Profesionálním parkem
vyniká bratislavské soukromé Studio Jakub s. r. o. Kabinetu, který se nezabývá
pouze
realizací elektroakustických kompozic nebo rekonstrukcí složitých komorních a
symfonických děl pomocí počítače (I. Zeljenka: Polymetrická hudba I., II.,
Altamíra II.).
Zaměřuje se nezřídka i na technickou přípravu a výrobu hudby k divadelním
inscenacím, rozhlasovým hrám, zvukových pásů k filmům a výstavám, ale i
reklamních
produktů. Ve stavu slibného rozvoje a adaptačního zrodu se nachází Brožákovo
písecké
Elektroakustické a computerové studio. Skladatel jej nezištně propůjčuje
potřebám
Společnosti Nové Hudby/39815. V současné době jsou k dispozici počítače (Apple
Macintosh
PERFORMA 450, IBM PC 486 DX2 se zvukovou kartou Sound Blaster AWE 32, ATARI
1040 STF s harddiskem 30 MB, Notebook IBM PC compatible BONDWELL s patřičnými
programovými sharewary), syntetizéry (ULTRAPROTEUS, PROTEUS 2, ROLLAND D - 110,
KORG - Wavestation, KORG - M 1 R, AKAI - symetrická klávesnice), dvě tiskárny a
nahrávací i upravovací zařízení.
Na Slovensku se zacílení elektronické a konkrétní
tvorby soustředilo nejprve na
užitý žánr scénické a filmové hudby. Na těchto nivách měli Slováci výtečné
představitele. Jmenuji alespoň teoretika filmové hudby Jozefa Lexmanna nebo
Ing. Ivana
Stadtruckera, účastníka Stockhausenových darmstadtských kurzů v roce 1967. Ve
druhé
polovině šedesátých let si slovenská elektroakustická hudební tvorba našla
nezbytnou
cestu do koncertních síní. Vzpomeňme inspirujícího souboru Hudba dneška
(1963/71)
vedeného v té době velice progresívním umělcem Ladislavem Kupkovičem. Po
dlouhodobém
násilném potlačení veřejných produkcí daného trendu u nás, nastává další
renezance s
nástupem "sametové revoluce", kdy slovenský region přichází zejména s
bratislavským
Transmusic Company (od r. 1989). Souborem dramaturgicky a umělecky srovnatelným
s
interretačními projevy ostatních přítomných souborů (pražské Audiostudio,
Institut für
elektronische Musik z Grazu, Elektronisches Studio Stuttgart) evropského
kontinentu.
Slovenskou akcí mimořádné závažnosti je International Forum of Electroacoustic
Music,
doposud uskutečněné ve dvou ročnících (1992, 1994). Představuje celoevropskou
uměleckou a vědeckou reprezentaci elektroakustické hudby.
Načrtnutá situace ovlivňovala výběr 122 slovníkových
hesel. Počítá s několika málo
skladateli, kteří svou vysokoškolskou, pedagogickou a uměleckou činností
progresívního
charakteru genezi elektroakustické a computerové hudby přímo či nepřímo
anticipovali.
Jejich zpravidla nepočetná elektroakustická hudební díla zasahují do stěžejního
vývoje
mnou sledovaného experimentálního uměleckého snažení. Zahrnutí koryfejové
(Miloslav
Kabeláč, Miloslav Ištvan, Jan Kapr, Ilja Zeljenka a další), měli pak určitý ne
- li
rozhodující vliv na myšlenkové pochody skladebných projevů nastupující mladé
generace
nejednou se věnující české respektive slovenské elektroakustické hudbě.
Ve snaze přehledného vykreslení stavu a vývoje
elektroakustické a computerové
hudby z let 1964 - 1994, byli do slovníku pojati rovněž skladatelé, kteří se s
danými
proudy vyrovnávali jako s rázovitým dobovým fenoménem. Konečně malou nicméně
ortodoxní skupinu, tvoří skladatelé zabývající se nyní elektroakustickým
hudebním
uměním výhradně eventuálně téměř výhradně. Zaznamenávám údaje o
autodidaktických
skladatelích rekrutujících se z profesí výlučně rozhlasových studiově
technických
pracovníků. Vpravdě týmová obecná podstata elektroakustické a computerové
hudební
tvorby evokovala zařazení vybraných hudebních programátorů, zvukových mistrů a
techniků. Oborovou nezbytností bylo začlenění patřičných muzikologů, hudebních
kritiků a publicistů.
Součástí slovníkového hesla s příznačnými hodnotícími
charakteristikami je
soupisový výběr tvorby (publicistické činnosti). Vývojově přínosná nebo jinak
hodnotová víceméně tradičně orientovaná díla (publicistika) jsou v časově,
žánrově a
druhově utříděné posloupnosti situovaná do věcné části osobního hesla.
Systematická
druhová kritéria ztělesňuje následující konvenční schéma:
A. Instrumentální hudba
I.
sólové nástroje
II. komorní hudba
III. orchestrální hudba
B. Vokální hudba (tradiční a netradiční formy)
C. Hudebně dramatická tvorba
Vlastní závěrečné soupisy
náleží vždy (výjimku tvoří skladba J. Sixty a několik
funkčně podmíněných opusů) elektroakustické a computerové hudbě. Činím tak z
orientačních a pragmatických důvodů vztahujících se k samotnému poslání této
nejen
informativní publikace. Výčet zařazených skladeb je uspořádán v hledisku:
a/ absolutní produkty elektroakustické hudby (Tape music)
b/
sólistická či kolektivní (souborová) interpretace s podkladem magnetofonového
pásu (Live music)
c/ scénická a filmová hudba elektroakustického významu
d/
multimediální umělecké projevy (diapozitivy, film, laser, kinetická laserová
projekce)
V nezbytných či odůvodněných případech uvádím obzvláště názvy děl v originálním
znění (skladatelův záměr, specifické slovenské výrazy, atd.). Stejnou praxi
uplatňuji u
eventuálních výňatků ze zahraničních kritik, recenzí a v cizím jazyku
vyřknutých
uměleckých výroků a konfesí. Pasportizaci skladeb provázejí dostupné
faktografické
údaje (doba vzniku díla, vydání, premiéra, interpreti, deponování, durata).
Dobu trvání
skladeb vyjádřuji jedním nebo dvěma čísly oddělené desetinnou čárkou. První
představuje minuty, druhé sekundy. Exaktní platformu vědeckého aparátu,
tvořící
závěrečný textový odkaz na závažné prameny a osobní korespondenci deponovanou u
autora tohoto slovníku, uvádím v posledních řádcích slovníkového hesla.
Vzhledem k tomu, že s určitou nezanedbatelnou plejádou
respondentů nebylo možno z
nejrůznějších důvodů ani opakovaně navázat kontakt, respektive neprojevovali z
titulu
jiné nynější tvůrčí orientace žádoucí publicistický zájem, eventuálně jejich
kompoziční či
publicistická tvorba byla ve sledovaném hledisku ojedinělá (utilitární), uvádím
na
konci práce doplňkový glosář. Zde se objevují alespoň elementární údaje o
zbývajících
původně vytipovaných osobnostech pracujících či tvůrčím duchem se podílejících
na
rozvoji zahrnutého elektroakustického a computerového hudebního umění. Daná
skutečnost rozšiřuje obsahový záběr díla o doplňkové informace a napomáhá další
ucelenější představě o komplexním obrazu stopovaného tvůrčího vývoje.
Předkládaný osobní slovník byl poprvé vydáván vlastním
nákladem za sponzorského
přispění jednotlivců, všestrannou péčí Společnosti pro elektroakustickou hudbu
Praha -
Brno, jakož i grantovským přispěním Nadace OSA v Praze, v tištěné a záznamové
(disketové) verzi. Přesnost biografických a bibliografických údajů a faktů,
byla takřka
vždy korigována v předposlední pracovní fázi, samotnými žijícími respondenty.
Výchozí
text byl pak autorem slovníku po tříleté kadenci znovu doplňován, upravován,
precizován a nezřídka i cele přepracováván. Daná konfrontace zachytila mnohé
chyby i
nejrůznější nastalé změny. Umožnila však také zařazení nově zkomponovaných
elektroakustických a computerových hudebních skladeb. Nejprogresívnější bude
ovšem
vždy poslední záznam disketové verze. Druhé vydání doznalo globální revizi
publikace.
Cíle vzniklé práce spočívají ve slovníkovém zmapování
české a slovenské
elektroakustické a computerové hudby, zahrnující vývoj třech dekád (1964 -
1994)
druhé poloviny XX. století. Získáváme tak zevrubný přehled jedinečného
pramenného
materiálu se základními analytickými postřehy věnovanými stěžejním kompozicím.
Nemenším úkolem bylo položit základy k vybudování první databáze sledovaného
často
alternativního uměleckého žánru. Odtud vychází myšlenka disketové verze, která
představuje elektronickou knihu, avšak i obvyklé počítačové médium formátované
pro
computery třídy PC, implikující běžný operační systém typu MS DOS s možností
nezbytné
aplikace textového procesoru T 602. Stávající záznamové vydání přináší otevřené
perspektivy (jednoduché zařazování dalších tvůrčích subjektů, rychlé vkládání
nových
dat a soupisů skladebných přírůstků, biografických a bibliografických anotací,
atd. ).
V neposlední řadě kladu též důraz na možnost funkční
výměny informací s Zentrum
für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe (založeno v r. 1989), tedy
evropského sídla
IDEAMA (Internationales digitales elektroakustisches Musikarchiv), zabývající
se
archivováním, výzkumem a prezentací děl ze všech oblastí exploatující moderní
tvůrčí
technologie osobitých uměleckých projektů. Ve sféře našeho nejvlastnějšího
zájmu, bude
zajisté perspektivní úzká spolupráce s Dokumentation Elektroakustischer Musik
in
Europa. Německou sekcí mezinárodní Společností pro elektroakustickou hudbu,
etablovanou na Technické univerzitě v Berlíně, pracující v jejím elektronickém
studiu.
Osobní slovník České a slovenské elektroakustické
hudby (1964 - 1994) je určen
uměleckým a vědeckým institucím, knihovnám, pedagogům, posluchačům odborných
hudebních účilišť a vysokých škol, muzikologům, publicistům, kulturním
pracovníkům,
profesionálním sponzorům, pořadatelským organizacím a konečně obecným
informačním
významem i širší veřejnosti. Jeho modernizované šíření službou
"celosvětové pavučiny"
(WWW - World Wide Web), bude možné prostřednictvím počítačových sítí INTERNET.
Stává
se tak pozorností Centre for Electroacoustic and Computer Music (CECM)
Bratislava, které
bude správcem slovníku plánovaně uloženého v jeho registru.
Bylo mou milou povinností poděkovat kmenovému
podporovateli Společnosti pro
elektroakustickou hudbu Praha - Brno, zejména jejím vedoucím představitelům,
skladatelům Ing. Karlovi Odstrčilovi a Mgr. Rudolfovi Růžičkovi, kteří mi byli
všestranně nápomocni při vzniku této náročné práce. Za rozhodující grantový
příspěvek
na první vydání děkuji Nadaci OSA v Praze. Závazně obětavý postoj zaujal SHF v
Bratislavě. Nemenší dík patří nepříliš velké skupině symbolických přispěvatelů.
Všem
reagujícím respondentům, zejména pak skladatelům Vladimírovi Šrámkovi a
Ladislavovi
Simonovi stejně jako dnes již zvěčnělému muzikologovi dr. Oldřichovi Puklovi,
CSc.,
děkuji za informativní účast. Nezbytné skutečnosti pro kvalifikovaný zrod
jednotlivých
osobních hesel.
Vznik díla by nebyl možný bez zahraničního přispění.
Děkuji vedoucí HISu SHF v
Bratislavě dr. Olze Smetanové za poskytnutí četných propagačních materiálů o
slovenských skladatelích elektroakustické a computerové hudby. Oceňuji ochotu,
snahu a
vstřícnost profesora Mgr. Ivana Paríka (Bratislava), Romana Bergera
(Bratislava), Ing.
Ivana Stadtruckera (Bratislava), profesora dr. Beloslava Riečana (Bratislava),
profesora
dr. Vladimíra Majerníka (Bratislava), Ing. Juraje Ďuriše (Bratislava), Ing.
Andreje
Zmečka (Bratislava), Petra Kotíka (New York), profesora Dušana Panduly
(Koenigstein/TS.), profesora Ladislava Kupkoviče (Hannover/Haste), Petera
Kolmana
(Wagram v Rakousku), Jiřího Hanouska (Bruchkoebel), Petera Machajdíka (Berlín),
dr.
Vojtěcha Saudka (Paříž/Praha) a dalších. O zahraniční propagaci vybraného
osobního
hesla se formou jeho otištění v ETHOLOGII, magazínu vydávaném Institutem pro
psychologii, antropologii a etologii, konstituovaném při Ukrajinské svobodné
univerzitě v
Mnichově, se laskavě přičinil její šéfredaktor senátor h. c. profesor dr. Jozef
Kratochvil.
Za mnohé děkuji své ženě Olze. Vyzvednout nutno i profesionální pomoc
technických
součinitelů.
Druhé opravené, doplněné a rozšířené vydání podnítili
skladatelé Ing. architekt Miloš
Haase, profesor Ing. Alois Piňos a Mgr. Rudolf Růžička. Za jejich věcné
připomínky děkuji.
Za vyhledání a pořízení xerokopií baletních programů děkuji PhDr. Eugenii
Dufkové z
archívu umělecké dokumentace Národního divadla v Brně. Nemenší dík patří prom.
historikovi Mojmíru Sobotkovi za poskytnutí cenných studijních materiálů.
Poslední
veřejnosti předkládaná verze osobního slovníku, byla realizována mým vlastním
nákladem za grantové účasti Nadace OSA v Praze a Nadace ČHF v Praze. Oběma
institucím vyslovuji poděkování.
V Ostravě 6. listopadu 1995
PhDr. Miroslav K a d u c h, CSc.